29.08.2015

F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Humor und Satire Seite 34


Der Satyros ist eine karikierte Selbstdarstellung von Goethes animalisch kosmischem Unmaß und zugleich Repräsentant für eine ganze Gruppe von Goethischen Werken die in sich nicht nur einen einzelnen Heilerfolg sondern gewissermaßen ein eigenes Heilverfahren darstellen: die humoristischen Dichtungen, die den tragischen und den pathetischen, als andren Formen der Selbsterlösung durch Selbstdarstellung, zur Seite treten. Als Prinzip dieser Einteilung (die Schlagworte selbst sind notgedrungen unzulänglich) nehmen wir das Verhältnis des Dichters zum „schönen Augenblick“ d. h. dem jeweilig wichtigsten und einzigen Lebensinhalt des heidnisch gesinnten Menschen. Unter tragischen Dichtungen verstehen wir solche welche das Erlebnis des schönen Augenblicks als eines Relativen gegenüber dem unerreichbaren All darstellen: Typus: Faust. Pathetisch sind die Dichtungen welche den schönen Augenblick selbst als das All, als identisch mit dem Absoluten darstellen: Ganymed, Prometheus, die ganze ernste Lyrik.

Humoristisch sind die welche den schönen Augenblick als selbständig gegenüber dem All, dem Göttlichen, dem pathetisch oder tragisch Absoluten darstellen, welche das All relativ nehmen gegenüber dem Genuß: Typus ist Satyros.

Dasselbe Alleintauchungsgefühl, Urgefühl, der dunkle Naturkult, der kosmische Taumel der im Ganymed lyrisch pathetisch, im Faustgespräch mit dem Erdgeist tragisch behandelt worden ist, wird im Satyros humoristisch behandelt — und wenn wir wissen wollen wie der Mann der diese Erdgeistszene erleben mußte, um sie so schreiben zu können, über die furchtbare Spannung hinwegkam, warum er nicht unterging wie Hölderlin, den ein verwandtes Erlebnis zerstörte, so finden wir eine, wenn nicht die Antwort darauf in seiner Möglichkeit einen Satyros zu schreiben: dem zerstörenden Erlebnis die Spitze abzubiegen, indem er es humoristisch nahm: indem er den großen Welteros als animalischen Faun sah. Vielleicht ist es überhaupt dem Menschen nicht gegeben, ohne solche Abbiegung, die Spannungen zu ertragen wie sie ein solches leidenschaftliches Allgefühl von ihm fordert: die Ekstase, das Außersichsein, das Gefühl Gefäß der Allkräfte zu sein, wie sie die Vergottung des Augenblicks, wie sie der Ganymedeszustand voraussetzt, kann nicht die dauernde Haltung eines Menschen sein, und Goethe hat uns, im Gegensatz etwa zu Dante, auch die Momente des Nachlassens dichterisch auf bewahrt—als gesonderte Selbstdarstellungen. Wir ahnen daß auch bei Shakespeare in seinem Humor ein Heilmittel zu sehen ist kraft dessen er eine Existenz überhaupt aushielt welche die Erlebnisse zu solchen Tragödien wie Lear oder Hamlet bot: nur ist bei ihm der Humor in die Tragödie selbst hineingezogen, bei Goethe gesondert herausgestellt worden. .

Genug, Goethe erlebte die Fülle des Moments unter zwei völlig verschiedenen Formen, und sein Glück hatte zwei Gesichter, das des großen Pan oder des Eros, und das eines Fauns. Den zwei Arten den schönen Augenblick zu besitzen entsprechen zwei Arten ihn zu verlieren . . denn das gehört zum Wesen des „schönen Augenblicks“ daß er uns eine Welt erschafft, um sie zu venichtigen. Die positive Seite des Augenblicks finden wir im Ganymed einerseits, im Satyros etwa andrerseits. Seine beiden Formen des Verlusts, des Untergangs sind die Schuld einerseits, der freiwillige oder unfreiwillige Verzicht andrerseits. Dichterische Darstellungen der Schuld, d. h. seines Friederikeerlebnisses gab Goethe im Weislingen, im Clavigo, vor allem in der Gretchentragödie, die für Faust nur eine Episode (als eine der Formen seines Konflikts zwischen Augenblick und Ewigkeit) bedeutet, aber auch für sich betrachtet werden kann als eine abgeschlossne Tragödie der Goethischen Schuld. Die dichterische Darstellung des Verzichts ist Goethe hervorgewachsen aus seiner unglücklichen Wetzlarer Liebe zu Lotte: Werthers Leiden. Die Gretchentragödie und Werthers Leiden stellen die beiden Grundtypen unglücklicher Liebe dar, wie sie einem faustischen Menschen möglich waren, die zwei Grundformen der negativen Lösung seines Konflikts zwischen Moment und Ewigkeit, dessen positive Lösung im Ganymed oder im Satyros, durch hymnisches Pathos oder durch Humor, gezeigt wurde. All diese scheinbar selbst dem Gegenstand nach so verschiedenen Werke, wie Götz und Faust, Ganymed und Satyros, Clavigo und Werther haben ihren Ursprung — nicht nur in derselben Grundanlage (wie konnte das anders sein, da ja ihr Verfasser der gleiche Mensch ist) sondern sogar in demselben Konflikt — einem freilich durch jene Grundanlage gegebnen Konflikt, sie sind nur verschiedene Lösungen und Deutungen desselben Konflikts. Die Verschiedenheit dieser Lösungen desselben Konflikts, nämlich des Goethisch»faustischen Grundkonflikts zwischen Augenblick und Ewigkeit, Ichheit und Allheit, Sein und Werden, geht zurück auf verschiedene Urerlebnisse in welche dieser in Goethes Natur und Schicksal von vornherein angelegte Konflikt sich bricht, oder auf bestimmende Bildungserlebnisse mit denen die Urerlebnisse sich kreuzen, wie das Titanengefühl durch deutsche Vorzeit und Shakespeare zum Götzdrama bedingt wurde, das Schulderlebnis durch den zufälligen Bildungsstoff in den es sich einließ im Clavigo zu einem fast Lessingisch dialektischen Theaterstück, im Götz zur Episode eines Ritterdramas umgebogen wurde.

Trotz allen Bildungs- und Stoffmodifikationen haben wir es beim jungen Goethe, selbst in den scheinbar äußerlichsten Werken, bei Stella oder Clavigo, niemals zu tun mit literarischer Behandlung sogenannter Motive die ihn lockten — wie sich moderne Dramatiker und Romanschreiber hinsetzen, Heerschau halten über verschiedene Probleme und Stoffe, soziale, historische, ländliche, psychologische, exotische, sexuelle, pathetische, amerikanische, großstädtische oder kleinstädtische, Kinder» Frauen» oder Künstlertragik und dann das noch relativ Unbehandeltste davon behandeln oder ihm eine neue Seite abzugewinnen suchen oder eine neue Mischung herstellen, möglichst bunt, möglichst neu und möglichst intensiv. So entsteht niemals Dichtung. Goethe dichtete bei aller Mannigfaltigkeit seiner Stoffe und Formen immer nur aus demselben Gehalt, nämlich aus dem Verhältnis seines momentanen Selbst zum bewegten All, und der liegt all seinen Werken, von einigen Gefälligkeitspoesien und ästhetischen Experimenten abgesehen, derart zugrunde, daß wir sicher sein dürfen ein Werk noch nicht begriffen zu haben, wo wir nicht jenem Grundkonflikt begegnet sind. Verschiedene Lösungen des gleichen Konflikts, des gleichen Lebenproblems, nicht verschiedene Sachprobleme behandelt er. Es ist eigentlich selbstverständlich: denn alles Lebendige ist eine Einheit, und der individuell gestaltete Mensch besteht nur dadurch daß er eine schöpferische Mitte, eine Kraft seiner Existenz hat: aus dieser einen Mitte muß hervorgehn was von ihm ausgeht und alle seine Werke und Taten, Gesten und Worte sind nur die Ausprägungen dieser Einheit in immer andrem Stoff, ihre Anwendung auf immer andre Gelegenheiten. Man darf, wie man besonders in der Literaturbetrachtung zu gern tut, nicht über der Verschiedenheit der Stoffe und Gelegenheiten die Einheit der Mitte vergessen, über dem woran sich eine Kraft offenbart, die Kraft selbst die sich offenbart. .

Nicht bei jedem Menschen ist uns sein Grundprinzip so klar und rein wie bei Goethe oder bei Dante. Bei Shakespeare z. B. liegt es in der Mitte einer Kugel die zu tief ist als daß wir bis zur Mitte reichten, darum meinen wir bei ihm leicht in jedem Werk ein neues selbständiges Prinzip zu entdecken, unabhängig gleichsam von einer einheitlichen Persönlichkeit: aber das ist eine optische Täuschung: auch hier ist die Einheit des schöpferischen Ich vorhanden, auch hier sind die scheinbar selbstgenugsamen Welten von Einzelwerken nur die Anwendungen derselben Seelenkraft. Nur findet man diese Einheit nicht in den sogenannten Stoffen oder Problemen sondern im Stil, in der Art des Sehens und Sagens, der Auswahl und des Griffs.

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