2015-10-30

F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Die Revolution Seite 107



Die drei Stadien von Goethes Verhältnis zur Revolution bezeichnen, im Maße der zunehmenden Distanz die er zu ihr gewann, eine zunehmende Gerechtigkeit, oder wenigstens einen Willen zur Gerechtigkeit: diesen meinte Goethe zu üben, indem er an der Revolution mehr und mehr das Historisch- Zufällige als ein Mensch», d. h. Naturgesetzliches auffaßte, von den Erscheinungsformen zu ihrem Grunde, von ihren politischen Symptomen zu ihrem menschlichen Sinn und Gehalt vordrang. Mehr und mehr gedachte er die Revolution des politisch historischen Kostüms, des aktuellen Drum und Dran zu entkleiden und ihren ewigen naturgegebenen Menschengehalt herauszulösen. In den politischen Komödien hat er ihre äußerlichen Nebensymptome, in den Unterhaltungen deutscher Ausgewanderter ihre praktischen Folgen an deren einzelnen Vertretern zeigen wollen, in Hermann und Dorothea erscheint sie bereits als Ausdruck einer menschlichen Gesinnung, als Eindruck einer geistigen Wirkung auf empfängliche Gemüter überhaupt: Enthusiasmus und Furcht. Die Natürliche Tochter sollte nicht mehr Symptome, Gesinnung und Wirkung, sondern Ursache, Wesen und Inhalt des revolutionären Prozesses selbst geben. Freilich ist das erhaltene und aus» geführte erste Stück der beabsichtigten Trilogie nur Vorstufe, erst die Skizzen zum zweiten Teil lassen diesen Zweck deutlich werden. Gerade da wo Goethe sich am tiefsten mit der Revolution einließ erscheint Volk und Masse am meisten nur als die Summe menschlicher Einzelfaktoren, und wo Goethe das Problem der Revolution selbst darstellen und auflösen wollte, da erschien es ihm als erste Pflicht der Wahrheit und Klarheit aus dem Getümmel der Massenbewegung eben die menschlichen Einzelfaktoren faßlich herauszuarbeiten aus deren Addition und Multiplikation, aus deren gemeinsamen und widerstreitenden Interessen, aus deren kollektiven und personellen Eigenschaften jede Massenbewegung entsteht oder vielmehr besteht. Das bestimmt Anlage und Aufbau der Natürlichen Tochter.

Auf dieser dritten Stufe der geistigen Distanz vergegenwärtigte sich Goethe die französische Revolution zum Schaden für sein Drama erst zu derselben Zeit als er durch Schillers Einfluß zugleich am weitesten abgekommen war von jedem unbefangenen Verhältnis zum Stoff, als ihm die Theorie der Gattungen, die bewußte Anwendung von Kunsteinsichten beim Schaffen, die paradigmatische Ausführung zum Bedürfnis geworden war. Die natürliche Tochter ist sein theoretisches Drama, wie die Achillei's sein theoretisches Epos ist. Ein durchaus intellektuelles und pädagogisches Verhältnis zur Revolution bildet den Anstoß zu dem Werk, einem durchaus theoretischen Vorsatz, der paradigmatischen Freude am Kunstdrama dankt es seine Ausführung, wenig günstige Bedingungen um ein lebendiges Werk, eine ursprüngliche Dichtung, die Bildwerdung unmittelbaren Lebens hervorzubringen .. und in der Tat ist Die natürliche Tochter — man kann nicht aus Widerspruch gegen das Urteil der Menge und aus Feinschmeckertum es ableugnen — ein künstliches Produkt in allem worauf es Goethe dabei ankam. Die Kräfte und Bewegungen des großen Geschehens das er versinnbildlichen wollte, die typischen Vertreter der revolutionären Zustände, Bedingungen, Opfer sind abstrakte Schemen geblieben, von denen uns keine Gebärde, geschweige eine Gestalt, unausweichlich vor der Seele west, blaß und leer wie Stahlstiche jener Zeit die mitunter als Linienspiel eine unbestimmte Grazie haben, aber kein Gewicht und keinen Charakter. In der Entstofflichung — welche doch nur als positive unwillkürliche Durchseelung und Durchgeistung, nicht als bewußt negative Ausscheidung, Sterilisierung, Typisierung des Stoffs ein ästhetischer Wert ist —ging Goethe hier, und zwar aus mißverstandener Theorie des griechischen Dramas, bis an das äußerste Ende des Wegs den er mit der Iphigenie, aus einer neuen Kräftespannung, aus einer Fühl- und Sehweise, begonnen hatte.

Das mythische Zusammenschauen und kultische Rituell, welches die stilvolle Einfachheit des griechischen Dramas hervorbringt und Goethe als Vorbild lockte, hat nichts mit den daraus nachträglich abgeleiteten Kunst- und Stilregeln zu tun, auf Grund welcher unsre Klassiker nachher experimentierten, Schiller in der Braut von Messina, Goethe in der Natürlichen Tochter. Auch die richtigste Theorie kann als solche nicht Kunst zeugen, und sie wird falsch, d.h. unfruchtbar in dem Augenblick da sie von der Betrachtung zum Schaffen übergeht. Auch die Iphigenie und der Tasso danken ihre antikische Reinheit und Stete nicht der theoretischen Nachahmung des antiken Kanons, sondern der tragischen Gehaltenheit, Verdichtung oder Weihe seines damaligen Lebens, einer Stimmung freilich die sich mit den Jahren zu Gesinnung und endlich zu Theorie niederschlug, und dieser aus Lebensstimmung niedergeschlagenen Theorie kamen die griechischen Tragödien als Vorbilder neu entgegen. Denn keine Theorie flog Goethe von außen an, doch hatte auch jede die ihm aus Leben sich ergab die Tendenz wieder Leben d.h. Gebild zu wirken, und auf diesem Weg seiner tragisch-gehaltenen Lebensstimmung (welcher Iphigenie und Tasso, seine beiden Entsagungsdramen, entstammten) über die Theorie vom stofflos-keuschen typischen Stildrama gelangte er zu der Anwendung dieser Theorie in der Natürlichen Tochter.

Was in diesem Werk noch wirkliches Leben hat kommt weder aus dem vollkommen theoretisch entwirklichten Stoff an dem Goethe sein dramatisches Stilexperiment vornahm, noch aus den abgewognen Kunstmitteln des Aufbaus und der Sprache vermöge deren er die französische Revolution zu einem dekorativen Geistgewebe stilisierte und sterilisierte, zu einem motivierten Denktraum, sondern aus den Resten der Iphigenienstimmung und Tassotragik, die weder durch den heterogenen Stoff behindert noch durch die theoretischen Mittel ganz wegsublimiert werden konnten. Nicht die Handlung und nicht die Gestalten, aber einzelne Stimmungen des Verzichts und des Opfers, in lyrischen Tonfällen mehr schwingend als in dramatischen Gegenüberstellungen oder Gebärdungen verkörpert, geben dem künstlichen Gebilde einen Hauch von ursprünglicher Dichtung, und wenn es technisch das durchstilisierte Ende der Iphigenie-Tassoreihe ist, so ist es auch seelisch das Aus- und Abklingen der Tragik die dort voller und dichter lebt, die dort vor allem wirklich bis zur dramatischen Gestaltung gelangt, nicht bloß in lyrisch-dialektischen Stellen, gleichsam gegen den Willen des Dichters, hängen geblieben ist. Denn Stil, Bau und Dramatik der Iphigenie und des Tasso kommen aus dem tragischen Konflikt des Opfers und die Gestalten sind Verdichtungen der ringenden Goethischen Seelenkräfte, keine dramatische Energie ward ihnen entzogen durch die Bezwingung eines mit dem Grundkonflikt von vornherein nicht gegebenen, aus ihm nicht erwachsenen, ihm nicht gemäßen Stoffs, oder durch theoretische Stilversuche.

Die Natürliche Tochter war ursprünglich gar nicht angelegt als ein Entsagungssdrama, sondern als ein Revolutionsdrama, und brachte so schon eine mächtige fremde Stoffmasse mit, und diese Stoffmasse sollte noch obendrein typisiert, stilisiert, entstofflicht werden kraft klassizistischer Kunstforderung. Weder der Stoff noch die Theorie reichte bis in den inneren Bereich der Goethischen Seele, aus dem dramatische Handlung, lebendige Dichtung entsteht, wohl aber ergab sich bei der Darstellung für Goethe die Möglichkeit da und dort seine wirklichen Lebensstimmungen auszudrücken, einzufüllen — Stimmungen aus dem Bereich der Opferjahre, die in Iphigenie und Tasso bereits selbständige Dramen geworden, waren. Die Gestalten selbst kommen wo anders her als aus diesem Lebensgehalt, sie sind nicht dramatische Sinnbilder seiner Entsagung, wie Iphigenie und Tasso, sondern allenfalls Mundstücke der Leiden welche in Iphigenie und Tasso Sinnbilder geworden waren, und sie sind außerdem, ja hauptsächlich allegorische Typen für die bewegenden Kräfte und Konflikte der französischen Revolution.

Wenn man schon einige Szenen in der Natürlichen Tochter wegen des reinen Ausdrucks adligen Verzichtes und erhabener Einkehr nicht ohne Ergriffenheit lesen kann, so enthält sie doch von dieser Seite her nichts was wir nicht schon aus Iphigenie und Tasso kennten, und ursprünglicher kennten. Als Bild der französischen Revolution aber kann sie uns nicht genügen, und so bleibt das Werk uns ehrwürdig als ein Versuch des großen Mannes das große fremde Ereignis auf seine Weise groß zu sehen, ohne die mitreißende suggestive Kraft seiner ursprünglichen Visionen und Lebensbilder, und als das Ende einer Bekenntnisreihe in deren letztem und dünnstem Ausläufer noch etwas webt von dem dichterischen Zauber ihres Ursprungs.



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