2015-10-30

F. Gundolf: "Goethe"- Biographie- Gesellschaftskritik Seite 110



GESELLSCHAFTSKRITIK

Wie das neue Klima sich in der Produktion äußerte sei kurz erörtert, nachdem wir wissen welches Verdienst Schiller daran zukommt daß es sich in der Produktion äußerte, daß es nicht ein latenter Zustand blieb. Die Jahre 1791 bis 1793, das Interregnum zwischen der Italienischen Reise und der Freundschaft mit Schiller, bezeichnen wohl den tiefsten Stand Goethischer Produktivität, zum mindesten seiner dichterischen: denn die Ausführung der optischen Apercus die ihm vorher aufgegangen waren, war Arbeit und Beschäftigung, nicht Schöpfung. In diese Jahre fallen die ersten dramatischen Auseinandersetzungen mit den Nebensymptomen der Französischen Revolution: der Großkophta, der Bürgergeneral und die Aufgeregten, die dem Gedankeninhalt nach gleichfalls hierhergehörige Einleitung zu den Unterhaltungen deutscher Ausgewanderter, das Fragment des politisch allegorischen Romans: Reise der Söhne Megaprazons, die hexametrische Stilisierung der alten Tiersage Reineke Fuchs, etwa noch Das Wiedersehn: außer ein paar theatralischen Gelegenheitsversen die einzige Dichterernte dreier Jahre.

All diesen Werken, den dramatischen, den epischen wie den lyrischen, ist etwas gemeinsam dessen Abwesenheit sonst gerade ein Kennzeichen Goethischer Gebilde ausmacht und das, wenn auch als vereinzelter Einschuß hie und da wiederkehrend, nie wieder derart die Dominante Goethischen Dichtens gewesen ist wie in diesen Jahren: die satirische und kritische, besonders gesellschaftskritische Haltung. Der junge Goethe hat in den Sturm-und-drangpossen wohl seiner Laune die Zügel schießen lassen, und wie seine Liebe, so auch seinen Unwillen orgiastisch improvisierend ausgedrückt, aber sie sind, aus der Fülle kommend, mehr polemisch als eigentlich kritisch: mehr fröhliche Ausbrüche eines gereizten Gefühls als Auseinandersetzungen der unbefriedigten Vernunft . . sie sind Goethes Alterstufe gemäß, Entladungen, nicht Hinweise — sie wollen lachen machen oder lächerlich machen, indem sie die Phantasie durch absichtliche Verzerrung oder Steigerung wirklicher Züge erregen, durch Kontrast zwischen dem Leben und den Ansprüchen. Die Gesellschaftskritik in den Werken der beginnenden 90er Jahre ist dagegen nicht als übermütige Verunglimpfung gemeint, sondern als ernste Warnung auch im heitern Gewände: sie entstammt nicht der Laune, sondern der Sorge, ihre Komik ist Mittel zum Zweck, nicht Überschuß der Heiterkeit: sie ist nicht aggressiver Ausdruck einer positiven Stimmung, sondern Abwehr. Während die Jugendpolemik Goethes sich überdies an persönlichen Freundschaften oder Bekanntschaften entzündet und dadurch einen gefühlhaft selbstigen, lyrischen Charakter bewahrt, ist die Polemik im Bürgergeneral und den Aufgeregten, die diskretere Gesellschaftskritik der Unterhaltungen gegen Prinzipien und Zeitrichtungen gekehrt: und das Scherz-selbst das Possenhafte ist nur da um den ernsten Hintergrund zu verdeutlichen. Kurz: Goethe dichtet hier, seiner ganzen Natur entgegen, nicht aus der Fülle seines Wesens, seiner Liebe, seiner Qual oder seiner Anschauung, sondern aus seiner Einsicht in Mängel, nicht aus Überschuß, sondern aus Lücken, als Korrektor und Zensor, nicht als Schöpfer und Seher.

Indem er hier, durch das mächtige äußere und noch nicht bewältigte Weltereignis aus dem Gleichgewicht gebracht, nur als Betrachter, nicht von innen her getrieben, sondern von außen, und zwar negativ, angeregt zur Produktion schritt, mußte er flachere, lebensärmere, uneigenere Sachen hervorbringen als sonst. Es ist kein Zufall daß das bei hohen Ansprüchen Schwächste was Goethe geleistet hat gerade veranlaßt wurde durch das stärkste der äußeren Ereignisse seines Lebenslaufs, und zwar ein noch nicht genügend bewältigtes Ereignis. Die Revolutionspossen fallen in das Jahr des weltgeschichtlichen Königsmords. Es war nicht Goethes Gesetz auf äußere und seien es die größten Ereignisse unmittelbar zu antworten: tat er es dennoch, um sich das widerwärtig Drückende solcher Welthistorie durch sofortige produktive Gegenwirkung vom Hals zu schaffen, so entstanden unangemessene, weder Goethes noch des Ereignisses würdige, unfertige Dinge, wie der Bürgergeneral, oder wie später bei den Freiheitskriegen, allerdings damals minder spontan, des Epimenides Erwachen. Napoleons mächtige Gestalt dichterisch gleich festzuhalten hat Goethe sich weislich gehütet: er war kein Dichter der äußeren Aktualitäten, der Politik und Geschichte, sondern der Dichter der ewigen inneren Gesetze und Kräfte der Natur und der Seele, die sich in der Körper und Menschenweh versichtbaren. So oft er aus diesem seinem königlich beherrschten Reich in den Bann von Ereignissen geriet, wie die Revolution oder die Napoleonskriege, so verlor er zwar nicht als Betrachter die Übersicht, aber als Schaffender die Sicherheit und Freiheit. Denn Schaffen ist dem Handeln verwandter als dem Betrachten: und nach Goethes eignem Wort hat der Handelnde kein Gewissen, nur der Betrachtende.

Sobald der Dichter nicht unter der innersten Notwendigkeit schreibt, sondern auf Grund von Anregungen oder mit Absichten, d. h. sobald seine Dichtung Mittel zum Zweck ist (und sei dieser noch so geistig) statt Aus. druck des Wesens, schafft er sich auch keine eigne neue Ausdrucksform, sondern bedient sich vorhandener. Je mehr eine von außen gegebene Dichtung Stoff, Gattung oder Vorbild mitspüren läßt, desto sicherer kann man sein daß sie nicht aus der innersten Tiefe herausgeformt, sondern in eine oberflächlichere Schicht eingedrückt worden ist. Vergleichen wir in dieser Hinsicht Goethes beste Lyrik, Faust, Tasso, Werther mit seinen Anlaß- oder Bildungsdichtungen, so finden wir dort allen seelischen Gehalt in eigene neue Form gegossen, in diesen spüren wir die Absicht diesen oder jenen Stoff zu behandeln, dieses oder jenes Muster zu erreichen. Wir werden nicht ganz in das Werk selbst hineingerissen, untergetaucht, sondern an irgend etwas außerhalb des Werks, Stoff oder andres Werk, erinnert: das bedeutet daß der Gehalt nicht völlig bewältigt, nicht völlig Form geworden, der Zauber nicht gelungen ist. Jedes vollkommene Kunstwerk ist eine geschlossene Kugel, und wer als Schöpfer oder Genießer in ihr steckt kann so lange nicht heraus. Alle Tendenz, Anlaß- oder Bildungswerke deuten auf ein Außerhalb und sind nicht fähig den Geist ganz in sich festzuhalten.

In den Revolutionsdramen ist dieser Kontrast zwischen dem Wesen des Verfassers und den Werken am auffallendsten: sie sind als wären sie nicht von Goethe, sondern etwa von einem gebildeteren und nicht sentimentalen Iffland geschrieben. Goethes tiefstes Wesen ist so wenig darin enthalten, so wenig dazu nötig gewesen, daß man sie ihm nicht zuschreiben würde, wenn man es nicht wüßte. Nicht daß sie absolut gering wären, nur sind sie nicht lebendig Goethisch, man müßte denn eine einzelne Konzeption ausnehmen: die junge übermütige tatkräftige Baroneß in den Aufgeregten, ein Typus der bei Goethe öfter wiederkehrt, in der Stella und in den Wahlverwandtschaften. Hier scheint ihm irgendein bedeutendes Erinnerungsbild etwa seines Weimarer Hofkreises zärtlich vorgeschwebt zu haben. Noch etwas ist in den drei Stücken Goethisch, aber als Gedanke und Absicht, nicht als Gestaltung: der Versuch die verschiedenen Personen aller Stände nicht als zufällige Einzelwesen, sondern zugleich als Repräsentanten dieses Standes, mit den typischen Eigenschaften, Ansprüchen und Bedingtheiten ihrer sozialen Stellung zu zeichnen. Was er später in der Natürlichen Tochter auf einer höheren Stufe, mit eigentlich poetischen Mitteln unternimmt, eine dramatische Symptomenlehre der Revolution, wird hier didaktisch versucht. Wie der Bauer, der Bürger, der Adlige, wie die verschiednen Berufe sich kraft ihrer Bedingtheit zum Umsturz bestehender Verhältnisse stellen müssen, was sie dabei zu verlieren und zu gewinnen haben, das wird, freilich mehr in Reden als in Gestalten oder Handlungen dargelegt.
Im Großkophta hat Goethe, beunruhigt und angeregt durch die Halsbandgeschichte, die gelockerte, auf Betrug und Schwärmerei, nicht mehr auf Autorität und Glauben fußende, revolutionsreife hohe Gesellschaft bei einem symptomatischen Abenteuer beleuchten wollen . . im Bürgergeneral die durch die Revolution bewegte Gesinnung der mittleren Kreise in ihren Hauptzügen, eitle und ignorante Kannegießerei, unklare Begehrlichkeit und gesund festhaltendes Mißtrauen auf der einen Seite, Wohl wollen, Rechtssinn, Übermut auf der andren.. in den Aufgeregten die Grenzverrückungen und «Verrücktheiten die zur Vernachlässigung der nächsten und klarsten Pflichten führen, die Schwärmerei die ein gegebnes Gute verkennt, um allgemeinen leeren Ansprüchen nachzujagen, den Kurzsinn der für die Taube auf dem Dach den Sperling in der Hand opfert.

Goethe wollte indes mit diesen Revolutionsstücken mehrere Fliegen zugleich schlagen: er wollte zugleich seine Gesinnung der Revolutionsgesinnung entgegenstellen und für das Theater unterhaltende Repertoirestücke schreiben. An Stelle der empfindsamen Misere des bürgerlichen Lustspiels sollten — ohne Verzicht auf dessen Vorzüge, Spannung und aktuelles Interesse —geistigere, durch ihren Gedankengehalt gehobene Bühnenwerke treten. Goethe als politischer Denker und Goethe alsTheaterleiter, als unabhängiger Geist und als praktischer Beamter gingen da einen unglücklichen Bund ein. Denn um seine Gedanken fürs Theater herzurichten, mußte er sie mit einer spannenden Intrige und der unvermeidlichen Liebesgeschichte verquicken. Das Politische, das ihn doch nur als Problem, nicht als Passion, nur seine Gedanken, nicht seine Gefühle erregte, mußte er an Privataffären darstellen die ihn im Grund gar nicht angingen, die er als Mittel zum Zweck erfand — nicht selbständig erlebte. So schrieb er Dramen ohne ein eigentliches Interesse weder für die Menschen noch für die Handlung. Was er zu sagen hatte, hätte er ungezwungener in Aphorismen und Aufsätzen, allenfalls in Dialogen niederlegen können, als denkender Beobachter, nicht als gestaltender Dichter. Die dramatische Form war ein Zufall, kein inneres Bedürfnis, die Gestalten und die Handlung eine unnötige und also schädliche Bürde der Gedanken auf die es ihm eigentlich ankam. Was in der Dichtung nicht notwendig ist auch nicht lebendig, und da die drei Revolutionsdramen Zufallsprodukte sind, wie kaum etwas in Goethes Dasein, zufällig nach Anlaß, Verknüpfung und Formgebung, bezeichnen sie auch den Tiefstand seines Schaffens. Ihr Zweck entspricht nicht Goethes Geist und ihre Mittel entsprechen nicht dem zufälligen Zweck.



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